Santigo Vazques es músico, compositor, director, productor, docente. Director Académico y Fundador de CERPS.  Creó y dirigió el Colectivo Eterofónico, La Bomba de Tiempo, La Grande. Creó el lenguaje de Ritmo y Percusión con Señas. Es autor del libro Manual de Ritmo y Percusión con Señas.

¿Cómo pensás el concepto o la función de traducción en la música?

La idea de Traducción en música creo que es distinta a la posible traducción por ejemplo en literatura u otras disciplinas donde hay un significado específico que se traduce a otra lengua. Si bien la música es un lenguaje, es un particular lenguaje simbólico. Hay una cantidad de usos a los que llamamos lenguaje y hay diversos estilos de diversos usos que transmiten estéticas distintas, estados emocionales distintos.

¿Cuál sería entonces el sesgo específico que se podría pensar en música en relación a la traducción?

Es un puente que me permite atravesar diferentes disciplinas y estilos, con un norte, una construcción que remite a principios similares que se manifiestan de diferentes formas y que dicen de lo mismo. Lo más cercano a traducción pienso que es la analogía. Es una sinestesia, una reacción en lo musical de abordar lo que produjo otra disciplina, leer un libro, una película, un sabor, olor y llevar eso, traducirlo digamos, a la música. Por lo tanto, cuando uno produce música partiendo de aquello que fue producido por otra obra, tampoco se está traduciendo el sentimiento del autor original, sino que es una cadena de reacciones a partir de eso. Pero en esa particularidad se manifiesta la identidad del último autor. En todo lo que difiere del original me manifiesto yo con mayor pureza e identidad. Esa es la parte más interesante de una obra.

¿Sería el pasaje de un autor al encuentro de un nuevo autor?

Claro. Por ejemplo, Oliver Messiaen, compositor erudito contemporáneo y ornitólogo, registraba y almacenaba sonidos de pájaros de todo el mundo para luego hacer transcripciones para orquestas con esos cantos, tratando de representarlos fielmente, y en realidad cuando escuchas, lo que se escucha es el estilo de Messiaen y no el canto del pájaro. Ahí surge la identidad del autor. Claude Debussy en música barroca también hizo algo parecido.

¿Y cuáles serían “los originales” para vos a la hora de componer?

Yo me sirvo de ciertas percepciones que, no son provenientes de un compositor o músico, pero que sin embargo tienen un sentido musical para mí, como, por ejemplo, los sonidos de obras en construcción donde hay mucha gente trabajando en simultáneo, hay mucho ritmo que tiene algo en común a la vez que están desincronizados entre sí. O los sonidos de los aspersores en las plazas… o caminar por zonas muy pobladas con muchos sonidos que se funden o colisionan y producen una emoción musical que influencia mi manera de hacer música.  Son esas experiencias donde el ruido se transforma en música.

Ahí habría una lectura que se reescribe de otra manera también.

Si, y también me pasa que lo gustativo se me traduce en timbres sonoros, y a la inversa también de forma bastante nítida. Es usual en muchos músicos, Messiaen veía colores cuando escuchaba sonidos. Hay sabores que los asocio directamente a frecuencias del sonido, por ejemplo, los ácidos (limón, jengibre) tienen frecuencia específica muy aguda, están en 9.000 herts de vibraciones por segundo, o una salsa tiene muchos graves. Ahí hay una traducción o analogía inequívoca. La analogía es una herramienta conceptual para innovar o encontrar soluciones a problemas musicales. Pensar analógicamente sistemas que tienen funciones parecidas por más que sean de elementos diferentes.  Ahora estoy dictando un curso sobre fuerzas constructivas de ensamble rítmico. Es la analogía entre ensamble de instrumentos rítmicos y estructuras arquitectónicas.

¿Cómo fue el proceso de invención del lenguaje de ritmo con señas, cuál fue la necesariedad de crearlo?

El lenguaje de ritmos con señas que inventé para dirigir grupos rítmicos, en principio para armar el grupo La Bomba de Tiempo y ahora lo uso en La Grande, fue el resultado de una fertilización mutua entre diversas ideas que venía trabajando hacía tiempo. Una de las ideas eran las ganas de poder aportar en Buenos Aires un fenómeno de percusión, equivalente en lo social a lo que sucede en Rio de Janeiro con el samba o el samba reggae en Bahía, no por la magnitud, sino por la posibilidad de armar un grupo de percusión que pueda servir para que la gente se reúna en un espacio y tiempo y que sienta que ese espacio y ese ritmo que se produce, se crea ahí, le pertenece. Que el ritmo de la percusión sea el elemento de comunión entre las personas de diferentes realidades sociales, culturales, económicas. En mi observación esa música les pertenece, la sienten genuina, tiene un tronco generacional, una tradición viva que los une a pesar de sus diferencias, como ocurre con el samba en el carnaval.  Esa idea de poder imaginar, cómo contribuir a que algo así ocurra en Buenos Aires fue una pregunta que me hice durante mucho tiempo.

Por otro lado, la experiencia de trabajar con señas para dirigir improvisadores en un grupo previo que tuve, el Colectivo Eterofónico, surgió de una idea que tomé de Butch Morris, un compositor estadounidense que dirigía mediante señas sus grupos de free jazz. Tomé esa idea de él, de un contexto muy distinto en lo musical pero que, como herramienta tiene muchos otros posibles usos, a nivel estilístico.

Otra de las ideas que me aportaron, fue a partir de estudiar dirección clásica, y que lo hacía para poder dirigir a los músicos en un estudio de grabación cuando tocaran mis composiciones porque en realidad lo que me interesaba era componer y poder grabar discos. Y sumado a eso, toneladas de ideas rítmicas de análisis de grupos y de folklores de diversos lugares que fui recopilando, me llevaron a teorías del ensamble rítmico y finalmente esas señas del lenguaje son el nombre que le puse a esa fertilización de ideas rítmicas que vine desarrollando toda mi vida como percusionista. 

Volviendo a la pregunta la cuestión fue, ya que no tenemos en Bs As una tradición de percusión, tal vez desde la improvisación se podría alcanzar el efecto de pertenencia, porque la improvisación si bien no tiene una tradición de generaciones detrás, si tiene la realidad de que está representando en forma genuina y fresca a las personas que están en ese lugar y en ese momento, es una música creada entre los que están presentes inclusive el público. La improvisación entonces genera pertenencia.

Y así surgió la idea del ritmo con señas y de un juego con el ritmo que puede involucrar a cualquier persona que esté jugándolo.

Santiago, Muchas gracias por compartir tus ideas.

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En la creación de S. Vázquez se “traduce” su interés por generar con su materialidad específica en la música, un encuentro “entre “y con “otros” que confluye en un acto.

Una forma singular de lazo social que no implica igualdad ni complementariedad, sino un hacer con la diferencia. Creó, a su modo, un lenguaje que colectivizó en una experiencia inédita. Al decir de Roland Barthes: “…el lenguaje es un perpetuo intercambio, ningún lenguaje es monológico…”.

Su materialidad no es cualquiera, es aquella que se escucha, se lee, se mira, y por ende toca el cuerpo a la vez. Lo rítmico, la repetición, la vibración en percusión lleva la marca pulsátil y allí se produce algo, una transmisión llega a otros.

Algo pasa, en ese pasar-pasaje, del hacer en cada quien, con su objeto, siempre que esté en causa aquel.

La improvisación es la apuesta en sí, y al ser parte de la experiencia, un atravesamiento vez por vez puede acontecer… o no; lo que es seguro es que no es de cualquier otro, no hay amo de ese acontecer, tal vez es una travesía, una de un Otro al otro, y con los otros.