La locura es vivida íntegramente en el registro del sentido.
«Acerca de la causalidad psíquica», Jaques Lacan

Durante la puesta en escena en Buenos Aires, en julio de 2003, de El Holandés Errante, sorprendieron los abucheos a la escenografía de Guillermo Kuitca. Comentado por todos los críticos y entre pasillos en el Teatro Colón, los espectadores –especialmente aquellos que podemos reunir dentro de la clase de los wagnerianos– no pudieron tolerar una puesta donde el imaginario que esperaban no apareciera en el escenario: el mal llamado buque fantasma. La reacción general fue de ira, de indignación.
¿Estamos tan presos de la imbecilidad de nuestro imaginario que se degrada desatando tal reacción especular? ¿Por qué se vuelven tan consistentes estos excesos de significación? La puesta de Kuitca proponía una lectura simbólica austera y depurada del texto y de la música que se plasman en la obra de Wagner. En la representación, la escena se vació especialmente de ornamentos.
“Franz Biberkopf, en otro tiempo albañil y mozo de cuerda en Berlín acaba de salir de la cárcel en donde se encontraba por viejas historias. Está otra vez en Berlín y quiere ser honrado, y no hacer más que lo que hace la gente respetable”. (Berlín Alexanderplatz, Edit. Bruguera, pág.5)
Así comienza Alfred Döblin su Berlín Alexanderplatz, periplo donde Biberkopf ubica las fatalidades que le ocurren como si sólo viniesen desde afuera; recién sobre el final puede entender que se relacionan con él mismo. Franz, después de matar a su novia, se propone “ser honrado”. Rainer Werner Fassbinder recurre repetidamente a la imagen de la atroz golpiza que mata a Ida para mostrar la ira, el odio en el que puede caer Franz. Una imagen yoica sostenida solamente en ese enunciado, su pobreza subjetiva y una disposición abierta a la captura virtual lo hacen circular con fascinación ante distintos personajes, a quienes trata de mostrar su honradez, mientras lo mutilan: pierde un brazo, pierde su único objeto de amor, único objeto de referencia al que ama decididamente, y aparece en un manicomio donde, por primera vez, podrá soñar.
Döblin tiene un propósito diferente al de Fassbinder, pero no poco interesante para nosotros, los analistas: estudiar la fragilidad subjetiva de aquellos que hicieron masa en el nacionalsocialismo. El bigotito del Führer aparece en varios de los sujetos más siniestros, en pleno comienzo del nazismo, no sólo dando cuenta de un rasgo sino diferenciando esa fragilidad yoica capturable del que se masifica o del canalla que se identifica a sí mismo como el que maneja el fantasma del Otro encarnado en Reinhold, otro de los personajes.
En el texto de 1929, Döblin se refiere a sujetos que buscan más que un pedazo de pan; sin llegar a ubicar a Biberkopf en escenas con los que hacen masa, lo muestra en una posición casi hipnótica, que sólo puede romper con la modalidad agresiva suicida del narcisismo.
Fassbinder presenta a aquellos que, en el borde de la subjetividad humana, son llevados a la locura o a la muerte. Locura del imaginario humano, no patrimonio de una estructura en particular. Susan Sontag, en Novel into Film: Fassbinder’s Berlín Alexanderplatz, define a Biberkopf como un hombre fornido, sentimental, naif, violento, a la vez inocente y bruto, no estúpido sino extrañamente dócil, capaz de ingenua ternura y de que sus pasiones se apoderen de él. La novela es, para Sontag, de trasfondo educativo, y se asemeja a un moderno Infierno del Dante. Para Fassbinder fue, desde los 14 años, la novela de su vida; sus propias fantasías estuvieron impregnadas por ésta, que constituyó narcisísticamente una parte oculta de su ser. Hubiera querido representar a Biberkopf él mismo.
En el otro extremo ubicamos al Alcestes de El Misántropo o el Amante Irascible, de Moliere. Con esa pasión de demostrar al mundo su unicidad, encuentra en un último acto una satisfacción altamente jubilosa:
“Razonad y haced lo que gustéis, que nada me apartará de mi resolución. Mucha perversidad reina en nuestro siglo, y quiero separarme del trato de los hombres. ¿Es posible que, cuando todo en mi causa (todo, sí: honor, probidad, pudor y leyes) se vuelve contra mi antagonista; cuando se publica por doquier la equidad de mi derecho y en esa fe reposa mi alma; ¿es posible, digo, que me vea entonces burlado por el mismo éxito, [que tenga la justicia en mi favor y pierda el proceso sin embargo]?”. (Moliere, El Misántropo, Acto V, Escena I. Barcelona. Edit. Obras Maestras, 1946, pág. 185)
Hay locuras y son diferentes. Franz intenta demostrar su honradez no sostenida en ninguna marca del ideal, puro efecto virtual, cuando su posición endeble lo va conduciendo al asesinato, al robo, al maltrato.
La primera época de Lacan, en su apogeo, nos enseña sobre ciertas condiciones de la subjetividad actual, mostrativa y dada al espectáculo, al estilo de lo propuesto por Guy Debord en su libro La Sociedad del Espectáculo. Retomaremos más adelante el tema.
En un amplio espectro, el de la debilidad, o bien el de poderosas identificaciones –al estilo de la ley del corazón– se destaca el alma bella que remite al narcisismo freudiano, narcisismo de los cautivos del Amor a sí mismos, que se expresa por la pasión de la unidad.
Incluiremos también, diferenciando desde otra perspectiva el fenómeno del amor-pasión (así denominado por Stendhal), del que trata Strindberg en el Alegato de un loco, que podría llamarse también de una loca, ya que el personaje se define respecto de su amor como habiendo perdido su carácter individual. Nos dice patéticamente Strindberg: “mi persona estaba consagrada a ella”. Stendhal define el amor-pasión diciendo que “la cristalización no cesa nunca en el amor, la cristalización de una solución imaginaria. Sólo por la imaginación estáis seguro que tal perfección existe en la mujer que amas.” (Henri Beyle, Stendhal, Del Amor, Obras Inmortales, Madrid, EDAF, 1969, pág. 1248).
Lacan estudia la persona, su vinculación con la máscara y la posibilidad de que encarne esa unidad que se afirma en el ser. Veremos cómo la sobreestimación de un objeto ha sido descripta en la literatura como la que puede producir una conmoción de la armadura yoica. “Perdí la cabeza”, reza nuestro lenguaje porteño. Intensas pasiones amorosas pueden cursar un camino semejante.
Situamos al menos tres lugares diferentes: el de Franz Biberkopf, sostenido en débiles identificaciones virtuales; el de Alcestes, pertrechado en su pasión de unidad; y la posibilidad de dilución del yo frente a amores pasionales.
Problemáticas diferentes que pueden leerse a la luz de lo que Freud define en Psicología de las masas… como “un grado en el interior del yo” donde el Ideal aparece como vara de medida en la dimensión simbólica entre el yo actual y el yo-ideal (S.Freud, Edit. Amorrortu, 1986, Tomo XVIII, págs.122-126):
1) el Ideal del yo es casi inexistente y, por lo tanto, aparecen fenómenos de permanente virtualidad, como en Biberkopf; 2) el Ideal del yo se infla y termina fundiéndose con el yo-ideal, como en Alcestes; 3) se entrega el yo como objeto cuando se pone el objeto de amor en el lugar del Ideal, como en el amor-pasión.
Si bien lo que hacemos es una descripción fenoménica y la locura se entiende en forma independiente de la estructura, vale decir, es patrimonio de psicosis o neurosis, Lacan abre una vía para preguntarse por los obstáculos transferenciales cuando estas modalidades del yo no permiten el comienzo de un análisis dentro del marco de la neurosis, más allá de la exacerbación de la transferencia imaginaria yoica de la que la teoría de la relación de objeto hace abuso en su perversión transitoria en la transferencia. Pero cuando estas modalidades identificatorias se ponen en cuestión en la cura, las Tesis III y IV sobre la agresividad nos recuerdan que: “Todo el mundo siente que el exceso de tensión agresiva constituye tal obstáculo a la manifestación de la transferencia que su efecto útil sólo puede producirse con la mayor lentitud”. Subrayamos con la mayor lentitud. Sigue: “La agresividad es la tendencia correlativa de un modo de identificación narcisista y determina la estructura formal del yo del hombre y del registro de entidades características de su mundo?” (J.Lacan Tesis sobre la agresividad, Escritos I, Edit. Siglo XXI, 1986, pág. 102)
De la Tesis III recortamos: “Los resortes de la agresividad deciden de las razones que motivan la técnica del análisis”. (J.Lacan Tesis sobre la agresividad, Escritos I, Edit. Siglo XXI, 1986, pág. 99).
Agregamos: cuando se produce esta estasis del ser en una identificación ideal. Una manera diferente de fijación.

Texto originalmente publicado en No se vuelve loco el que quiere. El efecto malicioso de lo imaginario. Alicia Hartmann, Bs.As., 2011, (págs. 33-36).